Harold Pinter se ha ido

Harold Pinter se ha ido. Se esperaba, ya en 2005 cuando le concedieron el Nobel, que no pudo ir a recoger, se esperaba. Pero él siguió trabajando hasta el día de navidad de 2008, subiendo al escenario y luchando por sus ideas hasta el último momento. Ya no lo tenemos a él, pero tenemos sus obras, y su pensamiento. Adjunto un artículo publicado en El país. ¡Salve Harold Pinter!:

Muere la conciencia del teatro británico
Adiós a la mirada de un rebelde
El dramaturgo Harold Pinter, premio Nobel de Literatura 2005, fallece a los 78 años
MARCOS ORDÓÑEZ 26/12/2008
Después de Beckett, su maestro, Harold Pinter -fallecido el día de Nochebuena- ha sido el gran patrón de la dramaturgia contemporánea. Fue el padre espiritual de Mamet, de LaBute, de toda la generación de los In-Yer-Face, los nuevos airados británicos, desde Martin McDonagh hasta Conor McPherson (Escondidos en Brujas, la película sorpresa del verano, era pinteriana hasta la médula) pasando por la suicida Sarah Kane, a quien defendió cuando todo el mundo se rasgaba las vestiduras por Blasted, y su influencia es indiscutible en algunos de nuestros mejores autores, con Benet i Jornet y Llüisa Cunillé a la cabeza. Pinter era un duro, un duro de Hackney. Sobrevivió a los ataques de las bandas antijudías de su barrio de infancia, y al tribunal militar que le condenó por objetor en los durísimos años cincuenta, y a las modas, y a las etiquetas, y a los fascistas que, cada año y, sobre todo, a partir de su comprometidísimo discurso de aceptación del Nobel, en 2005, le acusaron de "izquierdista trasnochado".

Harold Pinter
A FONDO
Nacimiento:
10-10-1930
Lugar:
(Londres)
Sobrevivió a quienes le acusaron de "izquierdista trasnochado"
El pasado 8 de mayo, con motivo de la reposición de The birthday party, su primera obra, en el Lyric Hammersmith de Londres (el mismo teatro y la misma fecha donde se estrenó 50 años antes), Pinter comentaba, sardónico, que todos los críticos de entonces, a excepción de Harold Hobson, "escribieron que aquel debut sería mi despedida". También erraron los médicos en 2001, al diagnosticarle un cáncer de esófago en fase terminal. Desde entonces hasta su muerte desarrolló una actividad sobrehumana, como escritor, director de escena, guionista (la adaptación de La huella, de Anthony Shaffer, para la secuela dirigida por Kenneth Branagh), activista político (empeñado en lograr la condena de Tony Blair como criminal de guerra) y también actor: protagonizó Apart from that, en BBC / TV, en 2005, y en octubre de 2006 volvió a subir a un escenario para interpretar, en el Royal Court, Krapp's last tape, el monólogo de Beckett, durante nueve funciones a teatro desbordado.
A diferencia de sus compañeros de generación, Pinter no ha dejado de estar presente, año tras año, en la cartelera anglosajona. En la última década he visto en Londres una o dos piezas suyas por temporada, estrenos y reposiciones, algunas dirigidas y protagonizadas por él (doble gozada) y siempre con gran éxito, desmintiendo el estúpido cliché de "autor minoritario" o "difícil". Pocas veces he escuchado tantas carcajadas (y tantos silencios cargados de amenaza) como en No man's land (de nuevo, por cierto, éxito de la temporada en el Duke of York's del West End, con el inmenso Michael Gambon), ni he visto tantas lágrimas como en el despertar de Penelope Wilton en A kind of Alaska. Cuando le dieron el Nobel escribí en estas páginas: "Pinter no es simbólico. Ni absurdo. No necesita dramaturgias ni escenografías que expliquen el concepto. No es realista ni surrealista sino superrealista: su teatro es un concentrado extremo de realidad. Que incluye, naturalmente, los sueños y los deseos secretos y las realidades paralelas, y todo lo que no se dice, y lo que se dice para no decir lo que quiere decirse. Y el dolor, y el humor, un humor que suele ser lírico y feroz al mismo tiempo: el deadpan de los cómicos ingleses, que dejan caer sus frases como gotas de té en mitad de un incendio".
Como Bergman, igualmente acusado de difícil y plomizo, Pinter fue un vitalista radical que siempre se lio a puñetazos con la sombra para arrancarle todos sus velos, para hacer trizas todas sus máscaras. También llovieron sobre él los calificativos de amargo, frío o distante. Le recuerdo en la sala Beckett de Barcelona, en 1998, cuando Sanchis Sinisterra le dedicó un memorable Otoño Pinter. Vino también para apoyar el estreno en España de Ashes to ashes, con Stephen Rea y Lindsay Duncan, en el Mercat de les Flors, y la noche siguiente cayó por el local de Gràcia ("¡Pinter está aquí!") y subió al escenario, entusiasmado, para aplaudir a los intérpretes de Un ligero malestar. Y bebió durante la cena como un cosaco, y cantó blues con su vozarrón de barítono, y le tiró los tejos a Lina Lambert, la protagonista.
Muchos de los asistentes a aquellas funciones, y a los apasionados coloquios que siguieron, descubrirían, pues, a un Pinter cálido, próximo y riente. Lástima que no pudiera organizarse entonces un homenaje paralelo a su trayectoria cinematográfica ("He escrito 29 obras de teatro, pero también 24 guiones", decía, orgulloso) como el que en junio de 2006 le dedicó la BAFTA con una selección de sus mejores trabajos a cargo de su colega David Hare. Para algunos, Pinter era más conocido como el responsable del mejor cine de Losey (con Accidente, de 1966, y El mensajero, 1969, a la cabeza), y, sobre todo, el artífice de la espléndida adaptación de La mujer del teniente francés, la novela de John Fowles que Karel Reisz llevó a la pantalla en 1980 y que le valió una candidatura para los premios Oscar. De esos 24 guiones destacaría otras dos soberbias adaptaciones: The last tycoon, la novela póstuma de Scott Fitzgerald, que se convirtió (El último magnate) en el canto del ci(s)ne de Elia Kazan, y su personalísima versión de la Recherche de Proust, que no llegó a filmarse pero sí se puso en escena en el National de Londres, durante la temporada 2000-2001.

Página interesante de escenografía

http://www.northern.edu/wild/th100/CHAPT10.HTM

Página de escenografía

He aquí un enlace de una página útil para los interesados en la escenografía

Jo Mielziner

http://www.artsalive.ca/img/thf/histoire/4_2eliakazan.jpghttp://www.artsalive.ca/img/thf/histoire/4_2eliakazan.jpgHoy quiero hablaros de Jo Mielziner (1901-1976), un escenógrafo cuya vida profesional coincidió con el período más florido del teatro norteamericano. Mielziner realizó cerca de 300 producciones para Broadway y Londres, no sólo de teatro, sino también de ópera y ballet. Mielziner creía que el escenográfo tenía que profundizar en las entrañas de la obra y que no se debía conformar con diseñar un simple fondo, por lo que estudiaba profundamente cada una de ellas y conseguía una imagen y atmósfera distinta para cada trabajo. Frecuentemente diseñaba además el vestuario y las luces. Trabajó tanto con obras de O'Neill como de T. Williams. Estos diseños los podemos encontrar recogidos en su libro: "Designing for the theater" de 1965. http://www.northern.edu/wild/scdes/mielziner2.jpg http://www.wfu.edu/theatre/resources/mielzinerf/sfiles/smiel29b.jpg

esta semana un tiempo(atmosférico) nuevo

El Tiempo en Sevilla

Artaud y el espacio teatral

De nuevo aquí. El otro día en clase surgió el tema de lo que opinaba Antonin Artaud sobre la relación escena-sala. En "El teatro de la crueldad. Primer manifiesto" dice al respecto (Creo que también os puede interesar lo que propone sobre actores,espectáculo, etc.):


LA ESCENA. LA SALA. Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre le actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. Ese envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala.

De modo que, abandonando las salas de teatro actuales, tomaremos un cobertizo o una granja cualesquiera, que modificaremos según los procedimientos que han culminado en la arquitectura de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos templos del Tíbet Superior.

En el interior de esa construcción prevalecerán ciertas proporciones de altura y profundidad. Cerrarán la sala cuatro muros sin ningún adorno, y el público estará sentado en medio de la sala, abajo, en sillas móviles, que le permitirán seguir el espectáculo que se ofrezca a su alrededor. En efecto, la ausencia de escena en el sentido ordinario de la palabra invitará a la acción a desplegarse en los cuatro ángulos de la sala. Se reservarán ciertos lugares para los actores y la acción en los cuatro puntos cardinales de la sala. Las escenas se interpretarán ante muros encalonados, que absorberán la luz. Además, en lo alto unas galerías seguirán el contorno de la sala, como en ciertos cuadros primitivos. Tales galerías permitirán que los actores, cada vez que la acción lo requiera, se persigan de un punto a otro e la sala, y que la acción se despliegue en todos los niveles y en todos los sentidos de la perspectiva, en altura y profundidad. Un grito lanzado en un extremo podrá transmitirse de boca en boca con amplificaciones y modulaciones sucesivas hasta el otro extremo. La acción desatará su ronda, extenderá su trayectoria de piso en piso, de un punto a otro, los paroxismos estallarán de pronto, arderán como incendios en diferentes sitios. Y el carácter de verdadera ilusión del espectáculo, tanto como la huella directa e inmediata de la acción sobre el espectador, dejarán de ser palabras huecas. Pues esta difusión de la acción por un espacio inmenso, obligará a que la luz de una escena y las distintas luces de una representación conmuevan tanto al público como a los personajes; y a las distintas acciones simultáneas, a las distintas fases de una acción idéntica (donde los personajes, unidos como las abejas de un enjambre, soportarán todos los asaltos de las situaciones y los asaltos exteriores de los elementos y de la tempestad) corresponderán medios físicos que producirán luz, truenos o viento, y cuyas repercusiones sacudirán al espectador.

Sin embargo, ha de reservarse un emplazamiento central que sin servir propiamente de escena, permita que el grueso de la acción se concentre e intensifique cada vez que sea necesario.

LOS OBJETOS. LAS MÁSCARAS. LOS ACCESORIOS. Maniquíes, máscaras enormes, objetos de proporciones singulares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión, y como corolario todos los objetos que requieren habitualmente una representación física estereotipada aparecerán escamoteados o disfrazados.

EL DECORADO. No habrá decorado. Cumplirán esa función personajes jeroglíficos, vestimentas rituales, maniquíes de diez metros de altura que representarán la barba del Rey Lear en la tempestad, instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines desconocidos.

LA ACTUALIDAD. Pero, se dirá, un teatro tan alejado de la vida, de los hechos, de las preocupaciones actuales . . . De la actualidad y de los acontecimientos, ¡sí! De las preocupaciones en cuanto hay en ellas una profundidad reservada a unos pocos, ¡no! En el Zohar, la historia de Rabbi Simeón que arde como un fuego es tan inmediata como el fuego mismo.

LAS OBRAS. No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. La naturaleza y la disposición misma de la sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos ningún tema, por más vasto que sea.

ESPECTÁCULO. Hay que resucitar la idea de un espectáculo integral. El problema es dar voz al espacio, alimentarlo y amueblarlo, como minas metidas en una muralla blanca, que se transforma en géyseres y ramilletes de piedras.

EL ACTOR. El actor es a la vez un elemento de primordial importancia, pues de su eficaz interpretación depende el éxito del espectáculo, y una especie d elemento pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal. No existe en este dominio, por otra parte, regla precisa; y entre el actor al que se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso con todas sus personales cualidades de persuasión, hay toda la distancia que separa a un hombre de un instrumento.

LA INTERPRETACIÓN. Será un espectáculo cifrado de un extremo al otro, como un lenguaje. De tal manera, no se perderá ningún movimiento, y todos los movimientos obedecerán a un ritmo; y como los personajes serán sólo tipos, los gestos, la fisonomía, el ropaje, aparecerán como simples trazos de luz.